影视文学写作杂述（下）
三、影视文学的写作
（一）按影视艺术的规律设计镜头
1、在影视镜头中人物性格应动作化
影视文学所写下的任何人物的言行、神态都要能变成银屏上具体的、直观的形象。在小说的细节描写中，可以写下诸如：“一种被人愚弄、欺骗的感觉溢满了她的心胸，一股愤怒的意念涌上了她的脑际。”但在影视镜头中这些内容却只能全部改为动作性的描述。在电影剧本《祥林嫂》中，镜头的内容是这样写的：祥林嫂“象个木偶人，眼珠直瞪着，一动也不动”；“她站起来，想定了，她拿起一把切肉的厨刀，向外跑” ；“土地庙。长明灯的微光下，祥林嫂发疯似地用刀砍一条门槛┅┅”影视镜头中这样的描述便将祥林嫂的情感内容直观化、动作化了。
2、在影视镜头中人物心理应视象化
小说在传达人物隐秘而微妙的心理上有独特的优势，影视在这一方面确实无法与小说比高低，但是影视镜头却能另辟径蹊，用它特有的艺术手段表达出小说很难产生的艺术效果。这就是影视镜头中的人物心理视象化。美国影片《公民凯恩》中有4个这样的镜头：Ａ、凯恩和他妻子穿着春天服装在饭厅里进早餐，一边吃一边亲昵地注视对方，相对莞尔。Ｂ、凯恩和他妻子穿着夏天服装在饭厅里进早餐，妻子还是边吃边看凯恩，可是凯恩在一边看报，未予理睬。Ｃ、凯恩和他妻子穿着秋天服装在饭厅里进早餐，他们都埋头吃饭，谁也不看谁，急于吃好离开。Ｄ、凯恩和他妻子穿着冬天服装在饭厅里，两人都吃不下饭，怒目而视。这4个镜头曾被称为是世界电影史上的经典性镜头，它们没有一句人物语言，完全用具体的画面来表达人物内心的情感活动。在一年之中，凯恩对他的妻子的内心情感由热到冷、由冷到厌，这种无法看见的内心深处的情感活动，自然地通过镜头的画面视象化了。
3、在影视镜头中用物品道具连接情节
影视与戏剧的本性在于直观地表现生活，影视镜头的运动性能用特写和近景将生活中的细节放大给观众。影视镜头可以发挥这个优势使表现的生活既直观又细致，因而影视镜头中的人物生活可以考虑精心提炼一些物品细节作连贯整个故事和人物事件的机纽。《魂断蓝桥》中那个“吉祥符”的几次特写将罗依和玛拉的爱情悲剧作了诗意的象征。《红色娘子军》中的４个银毫，从洪常青的手交到吴琼花的手（作路费），又从吴琼花的手交到洪常青的手（作党费），细致地连接了吴琼花的成长经历。恰当地把影视内容用物品道具来连接和体现，是影视镜头具体化、直观化的一个重要手段。
（二）采用特定的结构模型来设计故事
影视文学要实现“寓教于乐”的审美功能，达到“既叫好，又叫座”的艺术境界，需要具备一个可读性和可看性都很强的故事。影视人物的性格和命运应依托一个好故事、好情节来表达，影视文学深刻的警世主题和发人深省的生活哲理也应包蕴在一个好故事、好情节的叙述中。影视文学的好故事、好情节因故事、情节的模型不同而有不同的审美标准和不同的制作方式。
1、戏剧冲突型故事
这是影视文学中的“传统式结构”模型。它在选择故事情节、安排叙述内容上吸取了戏剧艺术结构的重要元素——用戏剧冲突律来组织故事情节。这种故事模型的第一个特点是集中设置一个影视故事的矛盾冲突，围绕这一个总冲突把故事情节按开端、发展、高潮、结局的完整的线型结构向前推进，情节主干显得集中、凝炼。第二个特点是围绕这个集中的冲突，有意设置几重一张一弛、一正一反的冲突过程，使整个故事既有悬念吸引力，又有层次清晰的情节结构。传统的情节片一般是采用这种模型来设置故事情节。奥斯卡经典片《魂断蓝桥》的59个镜头，除了序幕和尾声外，中间7个段落有5个“发展”，1个“高潮”，1个“结局”。这个故事的矛盾冲突是“罗依、玛拉的纯洁爱情与传统贵族观念”的冲撞，冲突的结局是以玛拉的出走、自杀而使美好的爱情归于毁灭。在矛盾冲突的过程中，故事情节有着一张一弛、一正一反的“波浪式”运动轨迹。在“开端”（第1号镜头），罗依与玛拉躲空袭时邂逅，两人一见钟情，这是美好爱情的第一次“起”。在“发展（一）”（第2号——第8号镜头），罗依因军队出发延期提出要和玛拉结婚，且上司又同意了。这是他们美好爱情的第二次“起”；可惜他们又因错过时间被迫推迟到第2天11点举行婚礼，这是美好爱情的第一次“落”。在“发展（二）”（第22——28号镜头）：罗依所在军队当晚开拔上前线，玛拉赶去车站送行，结果被女老板开除，这是美好爱情的第二次“落”。在“发展（三）”（第29——36号镜头）玛拉以为罗依阵亡，陷入困境，沦为妓女。这是美好爱情的第三次“落”。在“发展（四）”（第37——41号镜头）：罗依突然生还，一无所知的罗依坚持要与玛拉结婚，这是美好爱情的第三次“起”。在“发展（五）”（第42——47号镜头）：玛拉随罗依回到家乡，与众亲人见了面，此时玛拉已感到与罗依的差距不可逾越。这是美好爱情的再一次“落”。“高潮”（第48——49号镜头）里，玛拉向罗依母亲坦白自己曾经堕落的经历，矛盾冲突总爆发。在“结局”（第50——58号镜头）里，玛拉出走自杀，美好爱情在贵族传统观念的压迫下最后归于毁灭，这是最后的一个“落”。
2、小说铺展型故事
这种模型的影视故事从小说里吸取许多有益的艺术营养。小说在突破时空间的限制、自由灵活地写人和叙事上有着戏剧文学很难具备的文体特长。小说从容不迫、趣味横生的叙述使它成为了一种“渐变的艺术”。这比起戏剧艺术在有限的舞台时空里，集中矛盾并在短时间迅速爆发剧烈的冲突来呈现一种“激变”的艺术形态，是两种截然不同的故事类型。当影视文学从小说里借用“渐变律”来组织故事情节时便非常讲究一种小说式的“叙述重沓”。在这种模型的影视故事里，不同时空的镜头数量比戏剧冲突型故事要多，但那些不同的时空镜头里常常设置有相同的故事意蕴，时空不同而故事意蕴相同的镜头、场面一连接，就给读者、观众一种“叙述重沓”的感觉，作者想在故事中强调的意蕴被突出、放大了，作者对人物、故事的独特感觉也被渲染和强调。一般说来，“叙述重沓”的故事过程完成后，它的故事往往要起意外的变化，故事结尾与故事的开头形成绝不相同的反差。电影《不见不散》，男女主人公每次见面都要出现“意外”，“4次见面4次意外”构成了典型的“叙述重沓”，而最后一次在回国的飞机上见面时，“意外”消解后两人终于实现了美好的爱情结局。《不见不散》是按小说铺展模型结构整个故事的范例。
3、散文串连型故事
这是影视文学吸收散文文体创作的特点来构建的故事模型。这种模型的故事比较讲究从作者有独特体验的真实经历里取材；每个材料可以不像小说情节那样有明显的依存和因果的关系，所写的各个事件是不同时空发生的，但事件的内涵却有相通和相似之处；用这些相似的内涵作结构线索把各个不同时空的事件串连起来，整个情节链可以没有高潮和结局。电影《城南旧事》由3个独立成章的事件串连而成：Ａ、秀贞和妞儿的故事（第11——245号镜头）；Ｂ、小偷的故事（第246——426号镜头）；Ｃ、宋妈的故事（第427——516镜头）。3个故事发生在不同的时空里，作者把对美好人性的诗意体验作为串连的红线将它们连接为一个艺术整体，创造了一种海外游子思乡、思国的抒情氛围。散文那种自由、随意和家常化的创作方法在这种模型的故事里得到成功的艺术移植。这种散文式的影视文学故事模型基本上不采用回溯、插入等打乱时空线索的情节链，没有戏剧冲突型故事那样的紧张过程和高潮结局。但是散文作品的逼真性、抒情性和感染、打动观众的艺术体验却得到了充分的发挥。
4、时空交错型故事
这种模型的影视文学故事不像戏剧冲突型故事那样基本上按中心事件的生活逻辑来安排线性的时空次序，它从一个特定的主观视角出发对故事情节的时空作了改造和重建。这种改造和重建把故事本来的时空打乱了，而依据某个影视人物的心理意识把现实和往事交错叙述。电影《天云山传奇》第一部分（第1——204号镜头）的内容是1978年冬周瑜贞从天云山回来向组织部副部长宋薇介绍“怪人”罗群的困境。这是故事“现在时”现实。第二部分（第205——506号镜头）是宋薇的回忆：21年前，她曾与罗群相爱，后来在反右运动中，罗群被打成右派，自己违心与吴遥（现任地委副书记）结合。这是“过去式”的往事。第三部分（第507——540号镜头）的内容是现实中宋薇想替罗群改正，但遭到吴遥和他的亲信的阻拦。这回到了“现在时”的现实。第四部分（第541——730号镜头）宋薇接到罗群现在妻子冯晴岚的来信，得知这20多年来罗群与冯晴岚虽身处逆境，但精神生活却是充实和丰富的。这又是“过去式”往事。第五、六部分（第731——951号镜头）为平反罗群错案，宋薇与罗遥决裂，她重回天云山，在冯晴岚的坟前反省自己的人生。这再次交错又回到了“现在时”的现实。这种时空交错模型的故事，充分发挥了影视文学突破时空限制的优势，它可以根据作者的创作意图，增强有历史厚度感的叙述，塑造有思想深度的人物形象，整个故事时空得到了机智有力的扩展。
随着影视艺术的发展，侦破、武侠、言情等各种类型的影视故事模型正逐渐引起人们的注意。从大量的影视现象中归纳和总结影视故事模型，在创作中又不断地突破和革新这些故事模型，这是影视文学创作充满生机与活力的正确之途。