埋伏在时代的交叉点
张艺谋的《十面埋伏》毫无疑问是《英雄》的惊人的重复。这个重复的展开是如此的明显和不容置疑。武侠电影的形式，灿烂的几乎不可企及的画面，超级明星的阵容，巨大的宣传力量，媒体的不间断的嘲笑和批评和涌向电影院的人群构成了《十面埋伏》和《英雄》共同的景观。
ad_dst = 0; document.write("");ad_dst = ad_dst+1; 这里的“重复”的戏剧性在于，市场的力量的强度是可以“重复”的，市场的胜利也是可以“重复”的。市场一再地证明着张艺谋的力量，也证明着自己的力量。这些力量几乎可以用相同的元素创造相同的奇迹。张艺谋的这种“重复”的不可思议的力量将所有的人带入了一种难以明状的矛盾状态。一面是迷恋和欣悦，涌进电影院的人流和票房的数字足以说明这种迷恋。另一面则是一种厌倦，媒体的严辞抨击和公众的网络上的恶评都说明的这种厌烦和厌倦的存在。迷恋和厌烦的同步在这一次《十面埋伏》的全部运作中凝固了当年《英雄》的偶然性，将这种偶然变成了一种必然。
这里奇怪的逻辑是人们己经习惯了张艺谋和市场的无可置疑的胜利,于是媒体放弃了对于电影内容的讨论,它们在《十面埋伏》还没有公演之前就已经宿命般地不得不承认这部《十面埋伏》必然地获得市场的成功,它们也完全处于一个无可奈何的状态下。几乎我看到的所有媒体和公众看到了张艺谋必然的市场胜利,它们也产生了对于强者的力量的无奈之感。他们似乎从开始的时候就已经沮丧了，完全丧失了主导公众的能力。最近在中国语境中极大增长的传媒力量不断在对于公众发挥几乎无限的影响力而增添了几乎无限的力量，但面对张艺谋的无奈却是如此明晰。如果说第一次的《英雄》的胜利是一个偶然的话，几乎必然的《十面埋伏》的胜利则让媒体产生了深刻的无力感。他们越是预言张艺谋的失败，张艺谋就越是胜利。这似乎也是传媒对于张艺谋的愤怒的隐秘的原因之一。
张艺谋用《十面埋伏》“重复”了《英雄》的胜利的时刻，也是传媒力量失效的时刻。这似乎是《十面埋伏》的重复的最明显的意义。这说明了新的市场力量自有其神秘之处，张艺谋的一再的胜利说明具有全球性的影响力可以跨越区域性的传媒的作用，直接地作用于观众。张艺谋的全球影响使得他的本地观众不得不走进影院，因为张艺谋已经成功地塑造了自己的全球性的“中国”象征的形象。本地媒体的批评不会对于这一形象有巨大的影响。这和全球资本在中国的运行有惊人的一致。尽管本地媒体有过诸多抨击，但中国的全球化的进程却是不以人的意志为转移的，资本和中国的“接合”，市场和中国的“接合”，其实张艺谋就是它的象征。《十面埋伏》无非再度证明了这一点。
《十面埋伏》再度显示了张艺谋对于视觉的唯美主义的强烈的迷恋。这种唯美主义正是《英雄》给予人们的最深的印象。而《十面埋伏》似乎在此似乎已经登峰造极，又超越了《英雄》以灿烂的武打为中心唯美追求。在《英雄》中，秦皇的战争机器的无限的压抑性的秩序宰制和终结了刺客们无拘无束的感情联系，而刺客们自身的强烈的道义和使命感又压抑了他们的“欲望”。最后，我们看到的是压抑欲望的秩序的极端的存在的合法性，一种崇高的“暴力美学”压抑了一种感官性的、奔放的“欲望美学”。虽然《英雄》的无限的灿烂的武打和灿烂的画面，但这一切却是被抽空了的，是被“秦皇不可杀”的“绝对正义”的逻辑所控制的。《英雄》的“强者哲学”虽然给消费主义的“唯美”满足留下了足够的形式空间，却没有给这种满足留下充分的内容空间。《英雄》似乎太急切地试图表现新的世界秩序的力量了，它极度地重视这一秩序的高端的绝对的理性，而仅仅通过画面的无限灿烂。于是，《英雄》就存在两个难以弥合的断裂：一是在秦皇的崇高的秩序的歌颂和刺客们的无目的、唯美的武打片断间的断裂：二是在刺客们自由自在的、出神入化的打斗和他们极端压抑和极端乖戾的感情之间的断裂。也就是说，《英雄》存在着唯美的武打和唯美的画面所代表的与满足人们的感官和欲望的“欲望美学”和一种与权力和秩序相关的“暴力美学”之间的分裂。
在《十面埋伏》中“暴力美学”和“欲望美学”的关系更形复杂。似乎这里刻意展现的性和爱情，牡丹坊的奢华和瑰丽的空间景观和生活形态，那个“金捕头”化身而成的“随风”对小妹发表的有关自由自在的生活的见解，都充分地体现了一种对于欲望满足的追求。而无论“随风”、刘捕头和小妹都没有了《英雄》里的刺客和秦皇的强烈的历史使命感，为了某种绝对的价值而放弃个人的欲望的“崇高”。他们反而极端崇尚个人的满足，被个人的欲望所拨弄的人物。最后，随风和小妹的试图逃离一切权力的争夺，迈向一种超越性的自由是由于不顾一切的“情欲”的力量，而刘捕头对于他们的阻止却也是由于情欲的力量。“随风”和刘捕头从烂漫的一片绿意中一直持续到漫天的飞雪中的打斗和最被传媒诟病的章子怡扮演的“小妹“重伤后的持久不死，其实都是超越了日常生活的逻辑和写实主义策略的唯美的超越精神的展现。这里追求的完全不是具体而微的现实感，而是对于现实的完全的超越。这是脱空的故事里的脱空的自足的唯美表现，它是完全“超现实”的。众所周知，唯美主义的文化精神正是通过极端的脱离现实性的超越的想象来完成自身的。
它要求一种艺术与现实的疏离，强调艺术世界的自足的完美。《十面埋伏》一面是《英雄》的武侠电影的重复，一面却又是张艺谋早期的《红高粱》或《菊豆》这样的电影的重复。当年的“野合”或原始欲望对于压抑的反叛的主题似乎得到了再度的凸现。一种人类感官解放的追求超越了《英雄》里不可动摇的秩序。似乎秩序再度成为了一种绝对的压抑。不断追捕“小妹”和“随风”的战争机器不再象《英雄》中秦皇的战争机器一样具有超验的力量，反而变成了感官反叛的对象。这里“欲望美学”再度成为电影的中心。它不再仅仅是唯美的形式美的追求，而且是唯美的内容的追求。在这里张艺谋试图给予我们的是“满足”而不是“强者哲学”。这里出现了唯美主义的胜利，这是在《英雄》的秩序里的边缘之物，今天变成了《十面埋伏》的核心。
《十面埋伏》的故事好像是一个在对《英雄》的重复中的逆写，《英雄》肯定秩序和权威，肯定秦皇的战争机器的力量。在对于刺客们的浪漫的表现中却包含着深切的失望和迷惑。但刺客们的浪漫和诗意的自由生活却是《英雄》中脱离秩序之外的东西。这些诗意和浪漫的敢爱敢恨在赞美绝对秩序的、超验的“和平”之中却又有了另外的吸引力，这些东西最强烈地表现在《英雄》里的章子怡扮演的大侠追随者身上。那个人物非常接近《十面埋伏》的小妹。但和《英雄》不同的是，而《十面埋伏》却是发现了大唐和飞刀门两个不同的秩序共同的压抑之处。在这里，大唐的统治秩序和飞刀门的反统治的秩序之间却有了惊人的同构性。两种秩序意外地用同样的规则运作自身，它们都压抑人的感情和欲望。情欲在秩序中没有任何地位，它是无关紧要的。这里的相互“卧底”的结构，说明着二者的惊人的同构性。金捕头化为“随风”，刘捕头居然是飞刀门潜入官府的卧底，也是“小妹’的男友。这个让人眼花缭乱的结构当然接近《无间道》，但这里其实掩饰不住的是对于权力的深切的失望，是对于权威和反权威的双重失望。
“盲目”的小妹，其实是洞察一切的”洞见“者，她其实可以看到秩序压抑下的人的扭曲的结果。张艺谋在这里对于秩序的信心受到了《英雄》中没有的动摇。没有露脸的飞刀门的帮主和根本没有出现的州里的官员其实都代表着看不见的权威的力量。他们在互相殊死搏斗的同时。却将个人看成草芥，阻止爱情，毁灭希望。这里的“暴力美学”的不可抗拒的力量仍然存在。但它们却变成了一种异己的，粗暴的力量。这种力量具有普通人没有办法抗拒的神力，却没有办法消灭人的“欲望”。
这里有一笔格外值得注意。在影片最后的那场“随风”和刘捕头的无尽的搏斗开始之前，一个交待性的镜头其实有关键的作用。这个交待性的镜头是那片开打的开阔地的周围已经为来自不同的方面的队伍所包围。一切浪漫和悲壮的个人之间的战斗和对于秩序的反叛已经都在再也没有出现的、隐蔽的观看者的观察之下进行的。当然小妹也意外地由主角变成了无能为力的观看者。这里的这些沉默的观看者其实就像拉康的精神分析中的“大他者”，将主体的一切置于它的掌握之下。于是，这场惊心动魄的武打过程正好惊人地表征了拉康借助黑格尔的理论提出的“欲望的辩证法”。两个“主体”随风和刘捕头当然是互为他者的，但这两个他者的“位置”其实是可以互换的。金捕头乔装的“随风”当然是官府的卧底，却背叛了官府，和小妹相爱。而刘捕头是官府的代表，却是飞刀门的卧底，却被小妹抛弃。他们之间的对立其实是根本无法确定的。他们之间有官府和飞刀门的权力对反权利的对立，有老情人和新情人之间的个人欲望的对立。但这些对立其实都可以互相交换，并没有任何实质的意义。在这里，“大他者”是外面观看的队伍。而“小妹’则是欲望的对象。
在一部讨论拉康理论的著作中有一个段落正好可以用来阐释这场争斗： “两个个体间围绕着在他者中被欲望的相互承认的纷争，最终将走到其中哪一方让步或死去的极限地步。但是，无论那一方以何种方式放弃了战争，结果都是与相互承认的本来意义相差甚远，即败者自不必说，胜者也只是战胜了没有价值的人。由于一方被另一方欲望，因而它不可能既要战胜对方，又要否定他者的存在。其原因在于，正因为被对手支持，自己才能够成为充满欲望的有价值的器。”“因此，这场战争变成了不生不死的永远没有结束锣声的不可思议的战争，没完没了地持续着一种任何一方都不能战胜或失败的进退两难的状态。能给这种状态画上休止符的只有在那里打上缺口的死亡。结果，战争的真正的操纵者只能是为一切战争拉上帏幕的死亡的沉默。”（《拉康：镜像阶段》福原泰平著 石家庄 河北教育出版社 2002年1月 162页）
这两个主体都背负着无穷的他者的欲望，他们试图背叛“大他者”去追寻自己的满足，却发现这里除了“大他者”留下的空间之外已经不存在任何其它的空间。而他们的欲望的对象却也是无望的濒死的“小妹”。死亡是构成完美的唯一的途径。张艺谋在这里渲染的“死之美”，似乎意外地印证了拉康的精神分析的阐释。 其实，这种唯美的“欲望美学”仍然是消费主义的最好的表征。正像有研究者指明的，“唯美，唯爱，唯艺术”其实都和资本与消费文化有深刻的联系。是消费文化的征候。“资本已经完全侵入了审美和艺术的领域，审美已经构成资本的一部分，成为资本本身的表现。”（《唯美主义与消费文化》北京：北京大学出版社2002年11月 213页）其实，在《十面埋伏》中这种新的、和消费文化联系紧密的“欲望美学”投射了新的全球资本主义秩序的感性的部分。
如果说，《英雄》给予了这个世界一个“高端”的“强者哲学”的隐喻的表现。那么，《十面埋伏》在一种犬儒式的对于这一“强者哲学”的的环境下满足我们的消费的唯美的“欲望美学”的淋漓尽致的展现。这里仍然是对于新世纪的隐喻，只是它将秩序和暴力美学转化为一种压抑的力量，而将一种美的欲望最好地展现了出来。它提供了《英雄》没有提供的满足和快感。如果说，《英雄》点明了新世纪的全球逻辑的压抑性的方面，那么，《十面埋伏》一面采用犬儒式的态度面对个人在权威面前的失败，一面强调浪漫的情欲的无限的美丽从而告诉人们权威的不可动摇的同时，提供更加丰盈的满足。这是对于消费主义下的唯美文化的最好的戏剧性的展现。张艺谋补上了《英雄》没有的一面，用它来展现新世纪的世界。
这个在市场和秩序下的唯美的“欲望”世界真的美丽吗？
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